Андрей Звягинцев о фильме «Нелюбовь», цензуре, православном экстремизме и аресте Кирилла Серебренникова

Встречу с режиссером Андреем Звягинцевым вряд ли можно назвать самым ярким событием прошедшего фестиваля «Заповедник». А вот самым глубоким и содержательным - вполне. Звягинцев - это именно тот случай, когда откровенный диалог с художником дает больше для понимания искусства, чем иной университетский курс искусствоведения. Необычайно интересно наблюдать за тем, что и как автор думает, как буквально на твоих глазах, импровизируя, рождает и формулирует новую мысль, и, уж поверьте, такое открытое, на показ, мышление - большая человеческая редкость, и стоит любого шоу.

Разговор с публикой предварял показ последнего фильма Андрея Звягинцева «Нелюбовь», в этом году получившего приз жюри на Каннском кинофестивале. Для тех, кто смотрел это кино, пересказывать его бессмысленно; для тех, кто не видел, - тем более, и все-таки рефлексии и комментарии автора для зрителя всегда ценны.

Из длинного, на полтора часа, разговора, я выбрал чуть больше половины, и немного изменил композицию записанных фрагментов, подчиняясь простой логике, - чтобы от фильма, самого по себе невероятно актуального, перейти к общим проблемам нашей сегодняшней жизни, где «нелюбовь», увы, повсеместный диагноз, а конфликт между властью и художником обретает уже какие-то чудовищные, пугающие формы.

«Все, может быть, поняли, а я вот - нет. Герои приняли смерть своего сына? Или у них осталась иллюзия того, что он просто потерялся, где-то остался, просто сбежал? - Спросила у режиссера девушка, которая призналась, что один из фильмов Андрея Звягинцева изменил ее жизнь. - Я вот этого не поняла... Со стороны вроде бы понятно, что вот конец. Но они-то этого не признают! Отказываются от экспертизы. Они ругаются, они плачут, а в итоге непонятно, похоронили они его или просто забыли об этом мальчике?».

«Смотрите, какая история. Давайте попробуем. Подумаем, - режиссер надолго задумался. - Ясное дело, что здесь мы намеренно создаем такую фигуру, что зал разделится: кто-то скажет, что это, конечно, мальчик Алеша, а кто-то скажет, что это - не он. Такие мнения я слышал. Но на самом-то деле совершенно не важно, он это или не он. Не имеет никакого значения.

Потому что представьте себе предлагаемые обстоятельства, вот этот отрезок сцены. И этим обстоятельствам что-то предшествует. Что привело нас сюда? Если вообразить себе, что было с Женей и Борисом, когда координатор позвонил им и сказал: «Вот у меня есть новости». И рассказывает, что надо прийти на опознание тела, потому что тело изувечено. Это будет трудно, но это нужно сделать, потому что по описанию метр пятьдесят рост и так далее, очень может быть, что это он. На всем отрезке пути от дома или из салона, где она работает, вот представьте, что переживает она! Что в ее сердце?

И вот она пришла в морг, поднялась по лестнице, собралась духом, уверенно так сказала: «Я готова». И когда открывается эта штука, ей все равно, кто там. Потому что она его уже увидела. Пока она ехала, она уже увидела. Это я рассказываю сейчас о ее эмоциональном состоянии. Почему с ней происходит то, что происходит? И почему с Борисом это происходит? Они уже, грубо говоря, встретили своего Алешу в этом страшном месте.

И мне казалось, что это такое горнило, такая призма, такая катастрофа, которая меняет людей, вне зависимости от того, сын это был их, или не сын. Было бы невероятное упрощение, если бы мы сделали лежащего Алешу неузнаваемым. Или, например, двинули бы дальше сюжет, и они бы сдали бы этот анализ на ДНК и убедились бы либо в одном, либо в другом. В любом случае это был бы некий ответ. Это был бы такой бытовой ответ, справка. О наличии финала фильма. Вот - справка, а потом пошли финальные титры.

Мы ушли от такого финала намеренно, чтобы это ощущение осталось здесь нерешенным. Какой-то тревогой о самих себе. Потому что в противном случае фильм замыкается. И всё. Другое дело эпилог - мы наблюдаем Женю бегущей по беговой дорожке, Бориса - выбрасывающего в манеж своего ребенка. Мы наблюдаем их в тех же самых берегах, они не изменились. Вопрос как раз в этом. Какие сильные потрясения, какие невероятные, невыразимые, страшные жизненные опыты наших ошибок странным образом не являются «горючим» к изменению, той ракетой, которая вынесет нас на какой-то новый уровень понимания наших связей и так далее. Вот.

Я, честно говоря, уже запутался, отвечая на ваш вопрос. Ответил? Мы ведь не знаем, что было дальше. После морга по слейке мы попадаем в эпилог, эпилог - это спустя два года. А что за эти два года произошло, мы не знаем. Мы умалчиваем. Хотя мы наблюдаем квартиру, которую ремонтируют гастарбайтеры, стало быть, она уже продана. Значит, судьба мальчика уже решена. Просто мы не даем этого здесь. Только стены. Чтобы не было вот этой замкнутой фигуры».

Псковский архитектор Сергей Михайлов задал несколько вопросов, но один из них касался предельно откровенных интимных сцен, зачем они были необходимы, и удались ли?

«Что расскажешь про эротику? Всем актерам и актрисам, которые приходили на кинопробы, чтобы не тратить время, мы говорили: «У нас в фильме непременно будут сцены обнажения, тотально откровенные сцены. Готовы вы к этому или нет?». Мы с этого начинали. Отказов не было. Так, чтобы кто-то сказал: «Нет, я не к вам, до свидания».

Я, естественно, говорил актерам, что у нас нет цели показывать причинные места и всю вот эту канитель. У нас - другие задачи. И одна, и другая эротические сцены решены максимально деликатно, на контровом свету. Это практически был такой танец или балет. Но очень честный. Это единственное, чего хотелось добиться.

Я говорил, что эти сцены обязательно должны быть рифмующимися. Зачем они были нужны? Мы начинаем сюжет с точки, с главного узла, где находятся трое <отец, мать и сын>, а потом мы каждого отправляем в свое пространство - и вот эти пространства Жени и Бориса нужно было показать во всей полноте. То есть не только их рабочие будни, но и их новые проекты, новые страницы в жизни у каждого из них.

А как это показать? Во всей их интимности, в их самой крайней точке? Как их обнажить? Я сразу сказал, что если какая-либо из этих сцен не получится, если будет ощущение фейка, подмены, то и вторая сцена автоматически выпадет, потому что тогда она будет просто самоцелью. И на съемках они все были все молодцы. Труднее такие сцены, кстати, даются актерам-мужчинам.

И мы немного дублей сделали. Пять-шесть, хотя иногда делаем и по тридцать. На этой картине у нас был рекорд — 36 дублей. А здесь актеры готовятся, они в стрессе, и уже в первом дубле они дают максимальную степень искренности, честности и полноты. Я доволен этим решением, и уже на съемочной площадке понимал, что у нас получилось».

Лично мне всегда были интересны вопросы художественных влияний. Какие режиссеры воздействуют на автора, как их фильмы определяют тот или иной киноязык, и здесь нельзя не упомянуть фамилию Тарковского: «Общее место кинокритики - сравнение с Андреем Тарковским. Понятно, откуда это происходит: приемы сюжетостроения, которые вы называете «открытой структурой» и так далее. Но вас не раздражает, что вас постоянно с Тарковским сравнивают?» - спросил я.

«Вообще говоря, у меня даже был такой период времени, когда я сказал себе, что в интервью или в подобных беседах не упоминаю имени Тарковского. Но не получается, как видите. Ну, просто потому, что привязалось это сравнение. 2003-й год, Венеция, мы получаем «Золотого Льва». Дебютант, по имени Андрей, главный герой фильма - Иван. И у итальянцев, и у русских сразу же возникла эта параллель. У Тарковского первый фильм - «Иваново детство». Андрей Плахов (известный кинокритик - Авт.) вообще назвал свою статью «Иваново и Андреево детство». И вот с той поры и повелось. Сперва мне, конечно, было лестно и всё такое. И потом было лестно. И еще раз лестно. Но в какой-то момент я понял, что не корректно людей, занимающихся искусством, как-то сравнивать. Какие-то следы, быть может, какие-то истоки... Я не знаю, как это назвать...

Кстати, хорошее у меня есть наблюдение, связанное как раз с Тарковским. Есть такая книга «Семь с половиной фильмов Тарковского». И там опубликована факсимильная копия тетрадной страницы, где рукой Тарковского набросано несколько имен, и подпись, что это записка Тарковского на заказ какого-то журнала о его пантеоне, о лучших десяти фильмах. И там, ясное дело, есть «Назарин» Бунюэля, «Дневник сельского священника» Брессона, «Семь самураев» Куросавы, не помню, что-то еще... И Антониони. Кажется, «Приключение». И - зачеркнуто. Это моя безответственная и очень самостоятельная мысль, то есть она не претендует на правду, но мне показалось, что он зачеркнул фамилию Антониони именно по той причине, что он родом оттуда. Для меня это совершенно очевидно.

«Иваново детство» родилось от ВГИКовской ажитации польским кино, которое было в конце 50-х культом, а вот «Андрей Рублев» - это уже новый его этап, и, без сомнений, Антониони там уже присутствует. Но было бы некорректно адресовать Тарковского туда, потому что в какой-то момент автор становится самостоятельным. Вот самостоятельным, и всё. То есть сказать, что киноязык «Андрея Рублева» заимствован у Антониони, - нельзя. Тарковский сам в себе нашел некие токи, и каждый его кадр в «Рублеве» дышит. Личностью, а не копией, не повторением, не переносом. Там все живое. И поэтому мне кажется, что сопоставление с Тарковским - неуместное».

«Ваши последние фильмы, и «Левиафан, и «Нелюбовь», искалечены цензурой. Вот здесь, в этой копии, слова хотя бы запикиваются, а в кинотеатрах просто убирался звук, и персонажи открывают рты, как рыбы, и ничего не слышно. С моей точки зрения, это нарушение авторских прав, искажение художественной реальности, замысла и прочее. После «Левиафана» вы уже знали, что цензура «похабит» русское кино, и, тем не менее, в «Нелюбви» не отказались от нецензурной лексики, не стали приводить диалоги к некой литературной норме. Почему вы все-таки остаетесь верны себе, и используете мат?» - задал я свой второй вопрос.

«Без сомнения, это цензура. А как иначе? Конечно, цензура. И с этим ничего не поделаешь, потому что нужно всем миром собраться, всем кинематографистам, и если будут главные лица вроде Никиты Михалкова... Пока «тяжелая артиллерия» не заиграет, никаких изменений не будет. По мне, так это ужасно. Уродует фильмы.

Но почему мы так действуем после «Левиафана»? Делаем «Нелюбовь» и опять используем ненормативную лексику? Потому что люди так говорят. И если мы свидетельствуем о времени, если мы честны, если мы рассказываем так, как оно есть, то мы должны использовать язык народа.

Один человек мне недавно сказал: «Знаете, почему у вас давние проблемы с ненормативной лексикой? У вас ни в одном словаре нет этой лексики. Во французском словаре, в английском, все эти слова присутствуют, все эти «факи» проскальзывают. И они обесценены. А у вас уж мат прозвучит, так прозвучит. Потому что он под запретом, под спудом. И обретает какую-то особую силу. Ну, и как этой силой не воспользоваться?

И последний момент, который меня удивил и просто сразил. Министерство культуры изыскало способ забраться в личное пространство. Фильм сейчас выложен на интернет-площадках, и там он тоже цензурирован, даже для домашнего просмотра. Я не могу посмотреть свой собственный фильм в авторской версии. Видимо, после «Левиафана» нужно было ужесточить цензуру.

Теперь и на интернет-площадках не дают опубликовать картину, у которой нет прокатного удостоверения. А прокатное удостоверение дают только фильмам, которые прошли цензуру. Когда будет blu-ray или DVD (Александр Роднянский хочет выпустить блок из трех фильмов: «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь»), там будут авторские версии, потому что закон на этот формат пока не распространяется».

«В продолжение этого вопроса. Мат - очень маленькая проблема. Был момент, когда Мединский прямо изощрялся, говоря про «Левиафан» всякие гадости. Но дело даже не в этом. Понятно, что существует более широкая проблема: художник и власть. И сейчас эта проблема стоит очень остро. Как вы ее для себя решаете, и есть ли у вас проблема самоцензуры? Что будете говорить молодым, которые пойдут за вами? Как справляться с «внутренним цензором»?» - продолжила и расширила тему корреспондент «Фонтанки.ру» Жанна Зарецкая.

«Совет один: отважно идти вперед, - не сомневался Андрей Звягинцев. - Потому что однажды ты обнаружишь себя на пороге, когда нужно будет подводить итоги. И будет совестно смотреть на свои прошлые «заслуги». Это без сомнения. Уж лучше совсем не заниматься искусством, чем заниматься им в оскопленном виде. Для себя я именно так и решаю. Делаю так, как считаю нужным, вообще не считаясь с погодой за окном.

В этом смысле вопрос про ненормативную лексику (а меня часто спрашивают: «Зачем?») для меня не является вопросом. Потому что, повторюсь, это язык, на котором ты говоришь, на котором говорят твои соотечественники, это - портрет времени. И поэтому язык не может быть с какими-то изъятиями. И пока есть возможность осуществлять такое движение, ты движешься.

Что тут скажешь? Серебренников, «Матильда», «Эхо Москвы»... Я буквально позавчера был в Швейцарии, представлял картину. Там граждане не знают фамилию своего президента. Вот это благополучное государство на самом деле. У Лао-цзы есть такая максима: «В благополучном государстве подданные не знают имени своего правителя».

А у нас, к сожалению, политику сделали каким-то «домашним животным». Оно вот сидит просто у тебя дома в углу. И питается пищей какой-то, и ты должен как-то обращать на него внимание, на улицу выводить гулять. Этот «домашний оракул» — телевизор. Я, к счастью, избавился от телевизора, его у меня дома нет уже давно.

Так вот, власть, политика вошла в жизнь так, что ты просто не в состоянии об этом не думать. И мысли о самоцензуре, конечно, возникают. Думаешь: «А сказать вот это, или не сказать?». Это было на «Левиафане». Нужно было просто решиться: ответственен ли ты за то, что заявляешь? И свериться со своим внутренним камертоном. Уверен ли ты в том, за что отвечаешь? А все остальные страхи преодолеваются легче.

Я сейчас как-то слишком пафосно все это вывожу, но, похоже, по-другому и не получается. Если комментировать ситуацию с Кириллом Серебренниковым, то я абсолютно убежден, что это - политический заказ. Нет никаких сомнений. И с «Матильдой» - история странная. Вот вчера я ехал сюда «Сапсаном» и на обложке, кажется, «Московского комсомольца» была «Матильда».

Я прочел, что есть такой Александр Калинин, который говорит, что есть такие силы, их всего четыре тысячи человек, адептов его секты. Сначала их было триста пятьдесят, а с появлением темы «Матильды» стало четыре тысячи. Слушайте, такое ничтожное количество людей будут диктовать стране в 140 миллионов, которая считается светской, что смотреть, а что не смотреть!

Ради бога, если вам это не нравится, не смотрите. Но это же угроза, экстремистская, террористическая угроза! Почему молчит государство, это очень странно. Что-то там наверху. К сожалению, никто не знает, и я не знаю: что это? Кто это? Кто за этим стоит? Но все это, конечно, мешает жить, мешает думать, заниматься творчеством.

Сошлюсь только на одну цитату. Она звучит очень пафосно, и прошу меня за это простить. Но она меня вдохновляет. Она не всегда делает меня свободным и отважным, но я стараюсь ее вспоминать, и как можно чаще в последнее время. Это - Савонарола, и его слова: «Когда я вижу перед собой страх, я надеваю очки Вечности, и страх отступает».

Это такой рецепт. Потому что сколько, собственно, осталось-то? И что, вестись за этими чудиками? Скопом? Ты отвечаешь своим произведением за то, какой вклад ты делаешь в общее наше устройство. Всё! У тебя больше нет никаких цензоров, никаких менторов, кроме тебя самого! Кроме твоего замысла, и того, что тебя вдохновляет и побуждает высказаться».

Александр Донецкий

Фото Андрея Кокшарова