Словарный запас. По ком звонит Звягинцев?

Покуда псковский киноман ждет обещанного ему эксклюзивного показа «Левиафана» Андрея Звягинцева, губернатор Псковщины, видимо, шокированный нравами «отцов» вымышленного, киношного города, уверяет своих радиослушателей, что «у нас таких людей во власти нет». Неожиданное признание первого лица региона весьма симптоматично. Получается, «Левиафан» Звягинцева не врет, выворачивая наизнанку свинцовые мерзости российской государственной машинерии, раз уж заставляет чиновников публично открещиваться от показанной им правды. Трудно припомнить, когда отечественное кино столь убедительно проецировалось на окружающую нас реальность, вынуждая власть как бы «оправдываться» («у нас такого нет»). Стало быть, художник попал в нерв жизни, высветил такие ее неприглядные стороны, о которых власть предпочитает молчать. Если «у нас нет», значит, существует в принципе. То есть вполне типично для нынешней России.

«Левиафан» Звягинцева расколол российское общество (во всяком случае, мыслящую его часть) на два непримиримых лагеря. Одни критики предсказуемо увидели в картине исключительно «очернительство» и «русофобство», «поклеп» на государство и православную церковь, ту самую «Рашку-говняшку», о которой упоминал министр культуры Мединский. Другие наделили творение Звягинцева самыми лестными эпитетами, оценив прежде всего его многомерность - «большой фильм». В этом простом, но емком определении Антона Долина содержится отсылка к популярному у кинематографистов понятию «кино большого стиля», синониму масштабного киноэпоса и голливудского размаха. Арт-хаусный вроде сюжет, частная история вдруг превращается в подлинную модель мира, в некий мифологический микрокосм, внутри которого происходят главные для человека события - изгнание из Рая (отчего дома), грехопадение, предательство, наказание Божие. «Левиафан», как художественная конструкция, не просто «большой» фильм, а - огромный, вселенский; он о человеческом уделе вообще. В этом его универсальность, не требующая перевода. Презренная «бытовуха» где-то на русском севере (городок Прибрежный) вырастает до библейских обобщений и символов, до истинно космических пейзажей. Сквозь изображение просвечивает такая нечеловеческая мощь и обреченность, что и в самом деле становится невыносимо жутко, улетучивается всякая надежда. Безнадежность, отсутствие надежды - главный упрек к фильму. Разве не обязано произведение искусства оставлять человеку хотя бы толику надежды, хотя бы брезжущий во мраке свет? Нет, не обязано, отвечает нам Звягинцев. В этом своем безжалостном вердикте он совпадает с философами-экзистенциалистами, с Камю и Сартром, которые лишили человека иллюзий, в том числе и иллюзии надежды - на посюстороннюю ли справедливость, на Царствие ли Небесное.

«Левиафан» - фильм не столько о власти Земной, преступной и лицемерной, сколько о власти Небесной, — жестокой и равнодушной. Подлинный триллер совершается на Небесах. Драматизм ситуации не в деяниях мэра и его духовного покровителя, безнаказанно творящих зло, вернее, не столько в них, сколько в самом факте Богооставленности, обреченности маленького человека, которому никто и ничто не может помочь, и которому в финале остается одно - обливаться пьяными горемычными слезами и кричать в морскую пустоту: «За что?.. За что, Господи?!» А ни за что, а просто так, из прихоти, шутки ради. Потому что тварь дрожащая, насекомое. Парадокс фильма в том, что в нем присутствуют два важных персонажа. Это христианские священники, они что-то проповедуют, строят храм, причем каждый свой: владыка - помпезный кафедральный новодел, отец Василий - свою общину, но Бог, который нависает над Прибрежным, вовсе не Бог Нового Завета; это Бог ветхозаветный, жестокий Яхве. Не случайно автомеханик Коля задает на пороге магазина, где покупал водку, батюшке Николаю горький риторический вопрос: «Ну, что? Где твой Бог милосердный? Если я стану в храме поклоны бить - может жена моя воскреснет?». А батюшка отвечает притчей о праведнике Иове, наказанном как раз за свою праведность, и в финале испытаний, согласно притче, обретшем благо. «Сказка, что ли?» - реагирует на рассказ священника Коля, для которого закрыт метафизический этаж бытия, хотя внутри своей мятущейся души он и допускает существование Бога, раз уж обращается к Нему в минуты отчаянья.

Коля, впрочем, не библейский Иов, то есть далеко не праведник, и не американец Марвин Химейер, заваривший себя в бульдозере и разворотивший мэрию, а потом застрелившийся (напомню, что история реального Химейера послужила стимулом для написания сценария «Левиафана»). Коля, в отличие от своего прототипа, терпит полное фиаско. Он способен на бунт, но теряет все, по крайней мере в пределах фильма. Почему это происходит? Кто виноват в его несчастьях? А сам Коля и виноват, хотя точнее было бы сказать, виновата вся его жизнь, его окружение, виноваты его недруги и друзья, его погибшая жена, их «свинское существование». У Звягинцева нет случайных совпадений, все его художественные средства тщательно продуманы и выверены, нужно лишь внимательно смотреть. В фильме имеется один монтажный стык, который больше, чем просто прием, именно он красноречиво свидетельствует о позиции автора: отец Василий кидает буханки хлеба стаду свиней в загоне, свиньи бросаются на еду и громко чавкают, и тут же, без пауз, мы переносимся в квартиру друзей Коли, - Паши и Анжелы, и видим громко чавкающего Пашу. Ассоциация со свиньями, толкающимися у кормушки, более чем прозрачна. Свинство окружающих и есть залог циничного беспредела власть предержащих.

Вот Коля и Дима, армейские дружки, вроде бы взяли мэра Шелевята «за фаберже», вроде бы компромат реален и должен сработать за них, за их правду, но в последний момент они почему-то дают слабину, оказываются несостоятельны перед лицом испытаний. Не потому ли что сами не без греха? Что уязвимы душевно и духовно в самый важный момент своей жизни? Что мы имеем? Жена и лучший друг предают Колю актом прелюбодеяния. Паша и Анжела дают компрометирующие показания. Сам Коля, вместо того, чтобы быть трезвым, беспробудно пьет и не способен контролировать ситуацию. В итоге цепочка событий выстраивается именно так (в этом правда и сила сюжета), чтобы оставить Колю один на один с бездушной властью. Никого нет рядом. Жена изменила и утонула в море. Лучший друг испугался и уехал. Коля смиренно принимает свой удел. Да, власть оправдать нельзя, власть отвратительная, но трагедия маленького человека в том числе и в нем самом: без одной ошибки не было бы другой, и так далее. А если начать искать первопричину, то легко до нее докопаться. Виноваты не только пастыри, уверовавшие, что их власть от Бога, но и паства, лишенная ответственности за собственную судьбу.

Все это выводы, которые, понятно, рождаются не сами по себе, а из фильма. Поэтика Звягинцева - это поэтика загадок и умолчаний, позволяющая каждому зрителю строить собственную интерпретационную схему. Когда читаешь отзывы о фильме, то создается впечатление, что рецензенты смотрели не один «Левиафан», а совершенно разные, настолько различны выводы из увиденного. В этом и заключается новаторство творческого метода режиссера (и его мастерство) - умение создать полифоническую, многомерную, стереоскопическую картину жизни, в которой, словно в магическом кристалле, содержатся сразу и все проклятые русские вопросы и все неприятные для слуха ответы: кто виноват и что делать? А виноваты все мы, без исключений, и власть, и народ. Кто - непосредственно и прямо, как мэр и владыко; кто косвенно, своей непростительной слабостью и безответственностью, как Коля и Дима. Но, увы, виноваты. И единственный способ преодолеть эту проклятую, неизбывную виноватость - начать, наконец, работать над собой. Преодолевать свое греховное, животное, свинское естество.

Александр Донецкий